Niebiański chaos. Borysław Czyżak
Obraz Sebastiana Gierza przyciąga i hipnotyzuje. Z daleka widzimy siatkę swobodnie układających się błękitnych linii, która nie przypomina niczego, co widzieliśmy wcześniej, jest nowym światem samym w sobie. Wzrok błądzi po płaszczyźnie, śledząc krzywizny nakreślone ręką malarza, zatrzymując się na zgęszczeniach, które są jakby punktami skupienia. Linie są bardzo różne – jedne solidne, mocno zaznaczone, prowadzą nas wzdłuż swojej ścieżki w sposób zdecydowany, nie pozwalając na ucieczkę wzroku w innym kierunku. Inne są delikatne, zaznaczone z finezją, jakby były tylko zgęszczeniami powietrza. Są też swobodnie rzucone plamy, one zatrzymują na sobie nasz wzrok na dłużej. Wciąga nas chaos zmiennych kierunków i kształtów, co chwilę odkrywamy nowe konstelacje kształtów. W tym chaotycznym błądzeniu jest tylko jeden element porządkujący, który jest dla nas jakby kotwicą zatrzymującą nas w realnym bycie i nie pozwalającą na całkowite zatopienie się w hipnotycznej przestrzeni: tą kotwicą jest pionowa oś symetrii, rozdzielająca dwie części obrazu. Praca jest dyptykiem, składa się z dwóch części niemal idealnie symetrycznych, szczelina między dwoma płótnami jest właśnie osią symetrii, która pozwala nam zachować orientację. Im dłużej zatrzymamy wzrok na osi symetrii, tym bardziej napływają do nas skojarzenia różnych kształtów, które nasza jaźń zaczyna odczytywać na obrazie – tak jak w testach Rorschacha w pozornie bezkształtnych plamach widz zaczyna rozpoznawać znajome kształty zwierząt, roślin, kosmicznych przestrzeni, genitaliów lub znajomych postaci. To rozpoznawanie kształtów na obrazie Sebastiana Gierza mocniej narzuca nam się, gdy zawiesimy wzrok w pobliżu osi symetrii. Gdy skierujemy naszą uwagę na środek dowolnego z dwóch płócien, lub w pobliże ich zewnętrznych krawędzi, to jakbyśmy odzyskiwali wolność swobodnego lotu, uwalniamy się od narzucanych przez naszą podświadomość i kulturę skojarzeń figuralnych i możemy oddawać się nieskrępowanej niczym podróży.
Nasze spojrzenie na obraz zmienia się wraz z odległością. Gdy patrzymy z daleka, widzimy płaszczyznę zapełnioną liniami i plamami o różnych szerokościach i zmiennych kształtach, wyławiamy dominujące „ścieżki” – jak choćby umieszczona w okolicy złotego podziału w stosunku do wysokości, symetryczna w odniesieniu do szczeliny między obrazami, delikatna linia układająca się jakby w dwa rozciągnięte półksiężyce, czy w zaokrągloną literę „w”. Gdy zbliżymy się do obrazu, nasz wzrok zagłębia się w splątane ścieżki, poddaje się wrażeniu trójwymiarowości, w którym cieńsze linie wydają się dalej, a te mocniej zaznaczone wraz z wyraźnymi plamami wybijają się na pierwszy plan. Im bliżej jesteśmy, tym bardziej potęguje się wrażenie podróży przez rozciągającą się we wszystkich kierunkach przestrzeń. To wrażenie jeszcze się wzmaga, gdy skupimy wzrok w sferach odległych od osi symetrii.
Wrażenie trzeciego wymiaru jest zaskakujące, ponieważ artysta celowo nie używa żadnego zniuansowania waloru, czyli nasycenia barwy. Błękit jest wszędzie taki sam – matowy, jednolity, nie ma śladów pędzla, nie ma zmiany intensywności, jaka zazwyczaj powstaje w chińskiej kaligrafii przy zatrzymaniu pędzla. Linie i plamy są idealnie jednolite w barwie, różni je tylko szerokość. I jak się okazuje, to wystarcza, żeby wytworzyć w naszej wyobraźni wrażenie podróży przez trójwymiarową przestrzeń.
Zagadnienie odwzorowania trójwymiarowej przestrzeni w płaszczyźnie obrazu jest stare jak sama ludzkość, wystarczy przywołać malowidła naskalne, chińskie delikatne pejzaże z wyraźnie zaznaczoną perspektywą powietrzną, prace malarzy renesansu z perspektywą liniowa i eterycznym sfumato, ruchomą perspektywę Cezanne’a. W XX wieku El Lissitzky, zafascynowany geometrią nieeuklidesową Łobaczewskiego i odkryciami teorii względności, zamiast redukować przestrzeń i „przyszpilać” ją do płaszczyzny obrazu, stosował izometryczne przekształcenia i poszukiwał nieskończoności w zniuansowaniu waloru barwnego. Opierał się na tym, że dwie płaszczyzny tego samego koloru, różniące się nasyceniem, wydają się od nas odległe w różnym stopniu. Płaszczyzna „bledsza” wydaje się dalej od patrzącego niż powierzchnia o większej intensywności barwy. W ten sposób, zdaniem El Lissitzkiego, dotykamy tajemnicy nieskończoności przestrzeni – gdy płaszczyźnie obrazu przypiszemy położenie zerowe, w głąb obrazu i przed nim rozciąga się nieskończona przestrzeń odzwierciedlana nasyceniem barwy, przy czym przestrzeń ta jest „nieracjonalna”, niemożliwa do zmierzenia metodami fizycznymi, rozciąga się w naszej wyobraźni. Tymczasem Sebastian Gierz idzie w przeciwnym kierunku, polemizując w swojej pracy z rozważaniami El Lissitzkiego: to nie nasycenie barwy, a czysty kształt pobudza naszą wyobraźnię do podróży w trzech wymiarach. To, co szersze i wyraźniej zaznaczone wydaje się bliżej widza, to co delikatne, staje się eteryczne i odległe, przy dokładnie tym samym nasyceniu barwy.
Dokonany przez artystę wybór koloru – ultramaryny – również nie jest bez znaczenia. Działa na nas od pierwszego spojrzenia, jesteśmy przyzwyczajeni do otrzymywanych z kobaltu ultramarynowych barw podszkliwnej dekoracji na perskiej ceramice i chińskiej porcelanie, potem powielanych w Delft i w Miśni, na pierwszy rzut oka odczytujemy obraz Sebastiana Gierza jak ornament – bo właśnie z ornamentem niderlandzkich lub perskich kafli może nam się kojarzyć jego barwa. Ale to nie jest ornament, zbyt jest daleki od powtarzalności. Przypomina się związek ultramaryny z kulturą europejską – to właśnie ten rodzaj błękitu był najcenniejszym barwnikiem malarskim średniowiecza, renesansu i baroku. Pochodzący spoza Europy lapis lazuli, minerał będący bazą błękitnego pigmentu (stąd nazwa ultramaryna – zamorski) był tak drogi, że stosowano go tylko w najważniejszych fragmentach obrazu, malując suknie Maryi lub szaty Jezusa. Zresztą, to nie była tylko kwestia ceny – błękit dobrze oddaje niebiańską naturę postaci, nie tylko w tradycji europejskiej, również Budda był i jest często przedstawiany przy pomocy tej barwy, jako niebiański i bezcielesny. W niereligijnych przedstawieniach stosował go po mistrzowsku Vermeer, który jak legenda głosi popadł w długi właśnie ze względu na wysoką cenę lapis lazuli. Dopiero w połowie XIX wieku rząd francuski ogłosił konkurs na opracowanie metody wytwarzania syntetycznej ultramaryny, wygrał lyoński chemik Jean-Baptiste Guimet, i od tego czasu twórcy zyskali swobodny dostęp do niebiańskiego barwnika. A wybór barwy przez Sebastiana Gierza, nieprzypadkowy, wprowadza nas w dialog z wielką tradycją sięgającą starożytnej Persji, Chin, malarstwa średniowiecznego i renesansowego.
Jest jeszcze jeden kierunek, w którym artysta nas kieruje w swoim erudycyjnym dialogu z tradycją, jednocześnie przełamując kolejne bariery – to jest symetria. W pracach Sebastiana Gierza symetria jest uderzająca, jak w pochodzących z okresu archaicznego greckich figurach kouroi. Posągi młodych mężczyzn uśmiechają się nieobecnym, niebiańskim uśmiechem, symetria ich ciała jest doskonała i nie ma odpowiednika w naturze. Ówcześni artyści nie szukali doskonałego odzwierciedlenia ludzkich cech anatomicznych i naszych ułomności, szukali nieziemskiego absolutu. Choć dzisiaj nie wiemy na pewno, w jakim stopniu statyczność i oszczędność wyrazu kouroi były zamierzoną konwencją, a w jakim stopniu wynikały z ograniczeń warsztatowych – z naszej dzisiejszej perspektywy ich symetria wydaje się nieziemska i niesie w sobie cały związany z tym ładunek symboliki. Przez wieki artyści i uczeni zajmowali się symetrią w odniesieniu do proporcji i harmonii, często odnajdując pitagorejskie analogie pomiędzy muzyką, architekturą i sztukami wizualnymi. Przyjął się pogląd, że lustrzana symetria prowadzi do przedstawień statycznych, uporządkowanych, a odchylenia od niej wprowadzają do obrazu i rzeźby dynamikę i napięcie. W renesansie nie tyko zajmowano się proporcjami ciała, budowli i poszukiwaniem harmonii obrazu, nawiązując do starożytnych, ale również starano się łączyć te rozważania z pochodzącą ze średniowiecza symboliką – i wówczas pojawiało się nowe napięcie pomiędzy formą a symboliką. Przykładem takiego napięcia jest obraz z uderzającą wprost symetrią – Koronacja Najświętszej Marii Panny francuskiego malarza Enguerranda Quartona (1454). Finezja i elegancja łączą się z symboliką – koronujący Marię Ojciec i Syn są identyczni, jak lustrzane odbicia, co ma oczywiście uzasadnienie teologiczne, ale jest również uderzającym przykładem zastosowania symetrii doprowadzonej do granic możliwości. Taka symetria w naturze nie występuje, jest ponadnaturalna.
Patrząc na współczesny obraz Sebastiana Gierza nie potrafię się uwolnić od tych skojarzeń kulturowych – ultramaryna w mojej wyobraźni związana jest z tradycją przedstawień niebiańskich postaci, symetria jest z jednej strony poszukiwaniem harmonii, ale z drugiej, doprowadzona do ostateczności, ma w sobie coś nieziemskiego. Jeszcze jedna analogia się pojawia, gdy patrzę na obrazy Quartona i Gierza – to jest kształt zaokrąglonej litery „w” pojawiającej się w okolicy złotego podziału płótna. U Gierza to jest subtelna linia dwóch rozszerzonych jakby półksiężyców, u Quartona błękit rozpostartego szeroko płaszcza Marii. Nie potrafię się uwolnić od tego skojarzenia, chociaż zapewne nie było one zaplanowane przez artystę. Ale jest to przykład, jak obraz w wyobraźni widza zaczyna żyć własnym życiem i budzić skojarzenia kulturowe niekoniecznie przewidziane przez malarza.
Są w sztuce współczesnej oprócz Sebastiana Gierza również inni artyści, którzy wyrażają swoje poszukiwania w badaniach symetrii w sposób niezwykle intrygujący. Należy do nich Alicja Kwade, polsko-niemiecka artystka mieszkająca i pracująca w Berlinie. W jej pracach, pokazywanych między innymi w Metropolitan Museum w Nowym Jorku (2019), na Placu Vendome w Paryżu (2022), w Centrum Pompidou, na Biennale w Wenecji (2017) możemy prześledzić przekraczanie barier czasu, przestrzeni i grawitacji, utartych skojarzeń i przyzwyczajeń. Lustrzane odbicia, światy równoległe, otwieranie nowych przestrzeni to jest żywioł Alicji Kwade – a w swoich rozwiązaniach często sięga po niepokojące rozwiązania symetrii. W swojej pracy Nissan (Parallelwelt 1+2) z 2009 roku przedstawiła dwa samochody Nissan Micra, fizyczne obiekty naturalnej wielkości, będące dokładnym lustrzanym odbiciem siebie samych. Nawet wynikające z użytkowania zadrapania i wgniecenia karoserii znajdowały się dokładnie w miejscu odpowiadającym lustrzanemu odbiciu. Praca działa nie tylko na nasz intelekt, inspirując rozważania o światach równoległych, ale działa również na nasze zmysły i podświadomość – nagle znajdujemy się w dwóch światach równocześnie, po tej i po tamtej stronie lustra, nigdzie nie przechodząc i nie przerywając ciągłości naszego „ja”. A jednocześnie, gdy skupimy wzrok na jednym tylko samochodzie, cały paradoks znika, jesteśmy w tylko jednym świecie, nic nas nie niepokoi i nie zadziwia. Ale gdy tylko rozproszymy uwagę, istnienie drugiego, lustrzanego, alternatywnego świata natychmiast daje znać o sobie. Podobnie działa symetria w pracach Sebastiana Gierza – gdy jesteśmy blisko obrazu i skupiamy się na tylko jednej jego części, jesteśmy w konwencjonalnym świecie, ciekawym pod względem formalnym i warsztatowym, ale nie budzącym głębszych emocji czy refleksji. Ale gdy tylko spojrzymy na dwa odbicia równocześnie, zaczyna się gra wyobraźni, którą trudno zatrzymać.
Symetria pracy Sebastiana Gierza nie jest jednak doskonała. Lustrzane odbicie wzdłuż pionowej osi nie jest idealne. Niektóre linie i plamy są wyraźne z lewej strony, a z prawej są nieco zatarte, tak jakby były odbiciem niewyraźnym. Ale bywa również odwrotnie – inne linie to z prawej strony są idealnie wyraźne, a z lewej niedoskonałe. Oprócz chaosu linii i plam wprowadzanego przez ich kształty, mamy również chaos wynikający z niedoskonałości odbicia. I nie wiemy, co jest stroną pierwotną, a co jej odbiciem – obydwie są równocześnie rzeczywistością i jej odbiciem, w różnych miejscach zamieniając się jakby rolami. Jaskinia platońska, czyli rzeczywistość i jej odbicie, splątana sama ze sobą, w różnych fragmentach przechodząca w samą siebie lub we własne odbicie. Taki podwójny chaos – pierwotnego kształtu i jego nieprzewidywalnego odbicia – musi niepokoić.
Ludzkość od zarania lękała się przypadku i chaosu. Odpowiedzią na nieprzewidywalność była religia – poszukiwanie wyższego sensu, ukrytego planu Stwórcy czy Opiekunów, który miał nadać sens wypadkom i nieszczęściom, albo przynieść nagrodę w postaci uspokojenia, wyzwolenia od chaosu. Od czasów Oświecenia nadzieję na wyzwolenie z chaosu – lub przynajmniej jego akceptację – miały nieść rozum i cywilizacja, chociaż czasem błądziły wędrując w stronę utopii i totalitaryzmów. Jak pisze Zygmunt Baumann, polski filozof działający w Leeds, również sztuka była jednym obszarów zmagania się ludzi z chaosem. Świadomość ulotności, przypadkowości życia prowadziła do tworzenia form trwałych, pretendujących do nieśmiertelności. Ale od siebie możemy dodać: sztuka w XX wieku, przekraczając wiele barier dotychczas nieprzekraczalnych, przekroczyła również imperatyw trwałości – przecież rzeźby Evy Hesse wykonane z nietrwałych w założeniu tworzyw podlegały degradacji, to rozpad i nietrwałość stały się ich integralną własnością. A więc – pokazywały akceptację rozpadu i chaosu. Jeszcze wcześniej, w latach 1930tych, Alexander Calder wpisał chaos i przypadek w działanie swoich mobilnych rzeźb. Zawieszone w przestrzeni, lekkie formy poruszane najdrobniejszymi drgnieniami powietrza poruszają się chaotycznie, jakby były poddawane efektowi motyla – nawet delikatny ruch powietrza wywołany przez widza powoduje znaczące zmiany trajektorii ruchu całego układu. Tutaj również mamy akceptację przypadku i chaosu, zamiast ucieczki od niego, jaka była podstawą sztuki przez stulecia, bo przecież poszukiwanie harmonii w pitagorejskich dźwiękach, rytmach, figurach i liczbach, poszukiwanie proporcji było niczym innym, jak próbą porządkowania świata, ucieczką przed chaosem i nieprzewidywalnością. Tymczasem w XX wieku Alexander Calder wprowadza przypadkowość jako program swojej sztuki – a mimo to, gdy patrzymy na powolny taniec jego mobilnych rzeźb, jest on dla nas piękny i harmonijny, choć tak bardzo daleki od pitagorejskiej przewidywalności.
To wszystko – przypadek ruchu ręki, nieprzewidywalność powstawania poszczególnych plam, niedoskonałość symetrii, mamy również we współczesnych pracach Sebastiana Gierza, który w swój własny, oryginalny sposób interpretuje zgodę lub niezgodę na chaos. Jedno jest niewątpliwie nowe w jego sztuce – on chaos jednocześnie stwarza i go porządkuje przy pomocy pionowej osi symetrii, a wrażenia widza są zmienne, w zależności od odległości z jakiej patrzymy i miejsca, na którym skupiamy wzrok. To widz uczestniczy w tworzeniu chaosu lub jego porządkowaniu.
To wszystko nie byłoby możliwe bez wieloletniej pracy twórcy nad warsztatem. Jak stworzyć gładką, matową, nasyconą materię malarską bez widocznych śladów pędzla? Sebastian Gierz nie chce, żeby jego obrazy były kaligrafiami, w których ślad pędzla pozostawiony ręką artysty jest dodatkowym znakiem. W kaligrafii w miejscu zatrzymania pędzla lub zwiększenia nacisku zwiększa się intensywność barwy – a Gierz chce mieć barwę jednolitą i gładką, to kształt ma absorbować widza, a nie zmiany barwy i ślady pędzla. A więc, nanosi farbę powoli ściekającą z patyka, miejscami zatrzymując się, żeby uzyskać szerszą plamę. Obraz powstający w ten sposób jest czystym zapisem procesu w czasie. To nie nacisk pędzla stanowi o szerokości plamy lub linii, lecz szybkość przesuwania ręki. Żeby uzyskać odpowiedni efekt, potrzebne były całe lata eksperymentów z nasyceniem farby pigmentami i z jej lepkością. Otrzymana matowa, jednolita barwa jest czysta, neutralna, nie wnosi żadnych dodatkowych zaburzeń w naszym widzeniu kształtu. A jednocześnie – jest przecież niebiańską ultramaryną, wybór koloru nie jest przypadkowy, to jest dialog z całą wielowiekową tradycją sztuki – europejskiej i pozaeuropejskiej.
A w jaki sposób powstaje w tym warsztacie symetria? Wszystko ma tutaj wielowarstwowe znaczenie – proces powstawania, symbolika, odniesienia kulturowe. Artysta rozkłada na podłodze dwa identyczne płótna, tworzy swoje linie i plamy w sposób bliski pismu czy rysunkowi automatycznemu, starając się uwolnić umysł i rękę – jak sam mówi, wiele lat mu zajęło, żeby się „uwolnić” od tego, czego nauczył się w Akademii. Automatyzm ręki, bliski surrealistom, wnosi tutaj dodatkowe znaczenia. Natomiast równie ważny jest fakt, że artysta pracuje nad dwoma obrazami równocześnie, nakładając na płaszczyznę kolejne linie, które są dalekie od symetrii – każdy z dwóch obrazów jest swoim własnym, niepowtarzalnym światem. I następuje w pewnym momencie akt „kolapsu” – dwa niezależne światy łączą się w jeden, choć tylko do pewnego stopnia. Gdy farba jest jeszcze świeża, dwa obrazy zostają podniesione do pionu i zetknięte płaszczyzną malarską. Wzór każdej z płaszczyzn zostaje odciśnięty na sąsiedniej powierzchni. Możemy sobie tylko wyobrazić, ile czasu Sebastian Gierz poświęcił na uzyskanie odpowiedniej lepkości farby, siły nacisku przy zetknięciu dwóch płaszczyzn, czasu przebywania dwóch obrazów razem, dotykających się świeżą powierzchnią. Powstają dwa obrazy, z których każdy jest oryginałem i każdy jest odbitką, artysta łączy malarstwo i grafikę w jedno medium, zwracając przy tym uwagę na istotę procesu, w którym tworzy dwa odrębne światy, doprowadza do kolapsu w ich zbliżeniu, potem je rozdziela, ale przecież nadal tworzą nierozdzielną, komplementarną parę. Odbitka jest niedoskonała – niektóre linie są odciśnięte słabiej, inne mocniej. Gdy przyjrzymy się uważnie, możemy wyśledzić, która linia czy plama była „oryginalnie” na której części dyptyku. Symetria jest uderzająca, ale nie jest doskonała – chociaż trzeba się przyjrzeć, żeby to dostrzec. Mamy chaos w wielu wymiarach – nieprzewidywalność spływania farby, niemożliwe do kontroli w pełni tworzenie się rozlewających się plam, niepewny czasami ruch ręki, którego nie można poprawić, niedoskonałość odbitki. I wreszcie chaos samych kształtów, w których trudno dostrzec powtarzalność czy rytm układający się w jakiś porządek. I to oś symetrii, rozdzielająca dwa bliźniacze obrazy, działająca jak lustro, jest w naszych oczach jedynym pewnym, zdawałoby się namacalnym elementem, który porządkuje cały układ – chociaż przecież jest tylko niematerialną szczeliną między obrazami, powietrzem. To od widza zależy, czy podda się dyktatowi osi symetrii, szukając porządku, czy będzie szukał swobodnej podróży przez przestrzenie chaosu, oddalając wzrok od osi łączącej obydwa obrazy i zagłębiając się w przestrzenie coraz bardziej od niej odległe.
Czy taką wieloznaczność i różnorodność można wytworzyć innymi środkami, niż metodą warsztatową wypracowywaną przez lata? Czy współczesną sztukę tworzoną przez człowieka da się zastąpić pracami stworzonymi przy pomocy sztucznej inteligencji? Mamy tutaj dwie możliwości – albo mówimy o „sztuce” tworzonej przez sztuczną inteligencję od początku do końca, a więc inspirowaną i kreowaną przez system samodzielnie, albo mamy na myśli prace wytworzone przy pomocy samouczących się algorytmów, ale pod kierunkiem człowieka.
Od wieków trwa debata, co jest sztuką, a co nie jest – kiedyś kryteria dotyczyły piękna i harmonii, biegłości rzemiosła, z czasem coraz ważniejsza stawała się narracja i niesione treści. Często mówi się o konieczności podejmowania setek i tysięcy decyzji przez artystę w akcie tworzenia, mówi się też o ludzkim prawie do błędu i niedoskonałości jako mierze sztuki – w odróżnieniu od mechanicznie czy informatycznie wytwarzanych dzieł pozornie doskonałych. Oczywiście, coraz doskonalsze, samouczące się algorytmy potrafią nas zapewne zastąpić w podejmowaniu tysięcy decyzji, z czasem potrafią również opanować warsztat - nawet jeśli będą to subtelne ruchy pędzla w ręku robota, z latami coraz bardziej zbliżone do możliwości ludzkiej ręki. Można wprowadzić do tak powstających dzieł niedoskonałość i błąd – zadając przypadkowe odchylenia czy „błędy” w sposób stochastyczny. Czy takie dzieło będzie „odróżnialne” na pierwszy rzut oka od prac tworzonych przez człowieka? Z czasem metody wytwarzania zapewne tak się rozwiną, że pod względem czysto warsztatowym rozróżnienie może być trudne. Natomiast to nie metoda wytwarzania – nawet z przypadkowymi błędami – jest istotna. Ważne jest to, że sztuka powstaje dzięki ludzkim przeżyciom – artysta przekłada swoje życie na swoje dzieło, pozostawia ślady borykania się z rzeczywistością świata i sztuki, przedziera się przez opór jaźni i materii. I ten kontakt między autorem i odbiorcą jest istotą rzeczy, której nie da się w sposób prosty zastąpić.
Można sobie natomiast wyobrazić, że artysta pracuje z algorytmami sztucznej inteligencji, niejako „kierując” maszyną, tworząc przy jej pomocy kolejne iteracje, aż uzyska siłę wyrazu, która odda jego zamierzenia, a może nawet jego samego zadziwi. Ale wiele miesięcy pracy artysty z maszyną – to jest jednak praca ludzka. Sztuczna inteligencja staje się wówczas tylko kolejnym medium i narzędziem – tak jak narzędziem są chemiczne odczynniki używane do mozolnego wywoływania fotografii. Ale to artysta jest wówczas twórcą i pierwszym sędzią – a kolejnym współtwórcą jest wyobraźnia odbiorcy. Podobnie jest w przypadku sztuki tworzonej przez Sebastiana Gierza – jego sztuka powstaje przy pomocy latami wypracowywanej metody warsztatowej, po ludzku niedoskonałej, ale w swój sposób wzruszającej. Pamiętamy o wysiłku twórcy, w wyniku której powstają prace o wyjątkowej gęstości i wieloznaczności, budzące nieoczekiwane skojarzenia widza, zarówno emocjonalne, jak erudycyjne – i to odróżnia ten świat od najdoskonalszej nawet sztucznej inteligencji.
Sebastian Gierz wprowadza nas w przestrzeń, która jest każdego dnia inna – bo patrząc na jego obraz codziennie, wnosimy w nasze spojrzenie doświadczenie kolejnych dni, zmęczenie, napięcie lub uspokojenie. Nasz wzrok wędruje szybko lub wolno, w różnych chwilach zatrzymując się w różnych punktach skupienia. Czasem rozpoznajemy pozornie znajome kształty, czasem podążamy tylko za kolejnymi, abstrakcyjnymi liniami. Każdego dnia inne jest światło i inne jest nasze nastawienie – to jest podróż, która jest możliwa tylko przy sztuce głęboko przeżytej i wypracowanej przez artystę.
A jednocześnie, trzeba docenić odwagę malarza, który potrafi iść swoją własną drogą. W czasach, gdy w sztuce ważne są narracje nawiązujące do aktualnych wydarzeń i problemów, kiedy artystki i artyści zmagają się z rzeczywistością tego świata i podejmują próby naprawiania go, kiedy te same publicystyczne tematy są „obrabiane” równocześnie w różnych wymiarach – przez media, sztuki wizualne, portale społecznościowe i literaturę, jesteśmy poddawani nadmiarowi bodźców. I w tym czasie przychodzi artysta, który kreuje swój własny świat. W całkowicie indywidualny, oryginalny sposób prowadzi dialog z tradycją sztuki, jednocześnie przekraczając kolejne bariery – chaosu, porządku, kopii i oryginału, doskonałości i niedoskonałości. I wprowadza nas w cenny stan kontemplacji, o którym trudno zapomnieć.
2024
o autorze
.jpeg)
Borysław Czyżak
Borysław Czyżak jest autorem książki "Kolekcja.Opowieści o współczesnej sztuce polskiej", Wydawnictwo Marginesy 2024.
Ukończył studia podyplomowe w zakresie historii sztuki nowoczesnej w Instytucie Sztuki PAN.
Publikował m.in. w Czasopismie "Sztuka."
Jego pierwotne wykształcenie to fizyka.