Chaos céleste.
Borysław Czyżak
L'image de Sebastian Gierz attire et hypnotise. De loin, nous voyons un réseau de lignes bleues se disposant librement, qui ne ressemble à rien de ce que nous avons vu auparavant, c'est un nouveau monde en soi. Le regard erre sur la surface, suivant les courbes tracées par la main du peintre, s'arrêtant sur des densifications qui sont comme des points de focalisation. Les lignes sont très variées - certaines solides, fortement marquées, nous guident le long de leur chemin de manière décidée, ne permettant pas au regard de s'échapper dans une autre direction. D'autres sont délicates, tracées avec finesse, comme si elles n'étaient que des densifications de l'air. Il y a aussi des taches jetées librement, elles retiennent notre regard plus longtemps. Nous sommes attirés par le chaos des directions et des formes changeantes, découvrant de nouvelles constellations de formes à chaque instant. Dans cette errance chaotique, il n'y a qu'un seul élément ordonnateur, qui est pour nous comme une ancre nous retenant dans l'existence réelle et ne permettant pas une immersion totale dans l'espace hypnotique : cette ancre est l'axe vertical de symétrie, séparant les deux parties de l'image. L'œuvre est un diptyque, composé de deux parties presque parfaitement symétriques, la fente entre les deux toiles étant justement l'axe de symétrie, qui nous permet de garder notre orientation. Plus nous fixons notre regard sur l'axe de symétrie, plus des associations de formes diverses nous viennent à l'esprit, que notre conscience commence à lire sur l'image - comme dans les tests de Rorschach où, dans des taches apparemment informes, le spectateur commence à reconnaître des formes familières d'animaux, de plantes, d'espaces cosmiques, de parties génitales ou de figures familières. Cette reconnaissance des formes sur l'image de Sebastian Gierz s'impose plus fortement à nous lorsque nous fixons notre regard près de l'axe de symétrie. Lorsque nous dirigeons notre attention vers le centre de l'une des deux toiles, ou près de leurs bords extérieurs, c'est comme si nous retrouvions la liberté de voler librement, nous libérant des associations figuratives imposées par notre subconscient et notre culture, et nous pouvons nous adonner à un voyage sans entraves.
Notre perception d'une image change avec la distance. Lorsque nous regardons de loin, nous voyons une surface remplie de lignes et de taches de différentes largeurs et formes variables, nous distinguons des "chemins" dominants - comme par exemple une ligne délicate située près du point d'or par rapport à la hauteur, symétrique par rapport à l'espace entre les images, se formant comme deux croissants étirés ou une lettre "w" arrondie. En nous rapprochant de l'image, notre regard s'enfonce dans les chemins enchevêtrés, se soumettant à l'impression de tridimensionnalité, où les lignes plus fines semblent plus éloignées, et celles plus marquées avec des taches distinctes se détachent au premier plan. Plus nous nous rapprochons, plus l'impression de voyage à travers un espace s'étendant dans toutes les directions s'intensifie. Cette impression s'accentue encore lorsque nous concentrons notre regard sur des zones éloignées de l'axe de symétrie.L'impression de troisième dimension est surprenante, car l'artiste n'utilise délibérément aucune nuance de valeur, c'est-à-dire de saturation de couleur. Le bleu est partout le même - mat, uniforme, sans traces de pinceau, sans changement d'intensité, comme cela se produit généralement dans la calligraphie chinoise lors de l'arrêt du pinceau. Les lignes et les taches sont parfaitement uniformes en couleur, seules leur largeur les différencie. Et il s'avère que cela suffit pour créer dans notre imagination l'impression d'un voyage à travers un espace tridimensionnel.La question de la représentation de l'espace tridimensionnel sur la surface d'une image est aussi ancienne que l'humanité elle-même, il suffit de rappeler les peintures rupestres, les délicats paysages chinois avec une perspective aérienne marquée, les œuvres des peintres de la Renaissance avec une perspective linéaire et un sfumato éthéré, la perspective mobile de Cézanne. Au XXe siècle, El Lissitzky, fasciné par la géométrie non euclidienne de Lobatchevski et les découvertes de la théorie de la relativité, au lieu de réduire l'espace et de le "fixer" à la surface de l'image, utilisait des transformations isométriques et cherchait l'infini dans la nuance de la valeur colorée. Il se basait sur le fait que deux surfaces de la même couleur, différant par leur saturation, semblent éloignées de nous à des degrés divers. Une surface "plus pâle" semble plus éloignée de l'observateur qu'une surface de plus grande intensité de couleur. De cette manière, selon El Lissitzky, nous touchons au mystère de l'infini de l'espace - lorsque nous attribuons à la surface de l'image une position zéro, un espace infini s'étend derrière et devant elle, reflété par la saturation de la couleur, cet espace étant "irrationnel", impossible à mesurer par des méthodes physiques, s'étend dans notre imagination. Pendant ce temps, Sebastian Gierz va dans la direction opposée, contestant dans son travail les réflexions d'El Lissitzky : ce n'est pas la saturation de la couleur, mais la forme pure qui stimule notre imagination à voyager en trois dimensions. Ce qui est plus large et plus marqué semble plus proche du spectateur, ce qui est délicat devient éthéré et éloigné, avec exactement la même saturation de couleur.
Le choix de la couleur par l'artiste - l'outremer - n'est pas non plus sans importance. Il agit sur nous dès le premier regard, nous sommes habitués aux couleurs outremer obtenues à partir du cobalt dans la décoration sous glaçure de la céramique persane et de la porcelaine chinoise, puis reproduites à Delft et à Meissen, nous percevons d'emblée l'image de Sebastian Gierz comme un ornement - car c'est justement avec l'ornement des carreaux néerlandais ou persans que sa couleur peut nous rappeler. Mais ce n'est pas un ornement, il est trop éloigné de la répétitivité. On se souvient du lien de l'outremer avec la culture européenne - c'est ce type de bleu qui était le pigment de peinture le plus précieux du Moyen Âge, de la Renaissance et du Baroque. Le lapis-lazuli, un minéral provenant de l'extérieur de l'Europe, étant la base du pigment bleu (d'où le nom d'outremer - d'outre-mer) était si cher qu'il n'était utilisé que dans les fragments les plus importants de l'image, peignant les robes de Marie ou les vêtements de Jésus. D'ailleurs, ce n'était pas seulement une question de prix - le bleu rend bien la nature céleste des personnages, non seulement dans la tradition européenne, Bouddha était et est souvent représenté avec cette couleur, comme céleste et incorporel. Dans les représentations non religieuses, Vermeer l'utilisait magistralement, qui, selon la légende, s'est endetté justement à cause du prix élevé du lapis-lazuli. Ce n'est qu'au milieu du XIXe siècle que le gouvernement français a lancé un concours pour développer une méthode de fabrication de l'outremer synthétique, remporté par le chimiste lyonnais Jean-Baptiste Guimet, et depuis lors, les créateurs ont eu un accès libre au pigment céleste. Et le choix de la couleur par Sebastian Gierz, non fortuit, nous introduit dans un dialogue avec une grande tradition remontant à la Perse antique, à la Chine, à la peinture médiévale et de la Renaissance.Il y a encore une autre direction dans laquelle l'artiste nous guide dans son dialogue érudit avec la tradition, tout en brisant d'autres barrières - c'est la symétrie. Dans les œuvres de Sebastian Gierz, la symétrie est frappante, comme dans les figures kouroi grecques archaïques. Les statues de jeunes hommes sourient d'un sourire absent, céleste, la symétrie de leur corps est parfaite et n'a pas d'équivalent dans la nature. Les artistes de l'époque ne cherchaient pas à refléter parfaitement les caractéristiques anatomiques humaines et nos imperfections, ils cherchaient un absolu céleste. Bien que nous ne sachions pas aujourd'hui dans quelle mesure la statique et la sobriété d'expression des kouroi étaient une convention délibérée, et dans quelle mesure elles résultaient des limitations de l'atelier - de notre perspective actuelle, leur symétrie semble céleste et porte en elle toute la charge symbolique associée. Pendant des siècles, les artistes et les savants se sont intéressés à la symétrie en relation avec les proportions et l'harmonie, trouvant souvent des analogies pythagoriciennes entre la musique, l'architecture et les arts visuels. Il est admis que la symétrie en miroir conduit à des représentations statiques, ordonnées, et que les écarts par rapport à celle-ci introduisent de la dynamique et de la tension dans l'image et la sculpture. À la Renaissance, on ne s'intéressait pas seulement aux proportions du corps, des bâtiments et à la recherche de l'harmonie de l'image, en se référant aux anciens, mais on essayait aussi de combiner ces réflexions avec la symbolique médiévale - et alors une nouvelle tension apparaissait entre la forme et la symbolique. Un exemple de cette tension est une image d'une symétrie frappante - le Couronnement de la Vierge Marie du peintre français Enguerrand Quarton (1454). La finesse et l'élégance se combinent avec la symbolique - le Père et le Fils couronnant Marie sont identiques, comme des reflets en miroir, ce qui a bien sûr une justification théologique, mais est aussi un exemple frap
pant de l'utilisation de la symétrie poussée à l'extrême. Une telle symétrie n'existe pas dans la nature, elle est surnaturelle.
En regardant l'œuvre contemporaine de Sebastian Gierz, je ne peux m'empêcher de penser à ces associations culturelles – l'outremer dans mon imagination est lié à la tradition des représentations des figures célestes, la symétrie est d'une part une recherche d'harmonie, mais d'autre part, poussée à l'extrême, elle a quelque chose de surnaturel. Une autre analogie apparaît lorsque je regarde les œuvres de Querton et de Gierz – c'est la forme de la lettre arrondie "w" apparaissant près de la section dorée de la toile. Chez Gierz, c'est une ligne subtile de deux demi-lunes élargies, chez Querton, c'est le bleu du manteau largement déployé de Marie. Je ne peux me défaire de cette association, bien qu'elle n'ait probablement pas été planifiée par l'artiste. Mais c'est un exemple de la manière dont une image dans l'imagination du spectateur commence à vivre sa propre vie et à susciter des associations culturelles non nécessairement prévues par le peintre.Dans l'art contemporain, en plus de Sebastian Gierz, il y a aussi d'autres artistes qui expriment leurs recherches sur la symétrie de manière extrêmement intrigante. Parmi eux, on trouve Alicja Kwade, une artiste polono-allemande vivant et travaillant à Berlin. Dans ses œuvres, exposées notamment au Metropolitan Museum de New York (2019), sur la Place Vendôme à Paris (2022), au Centre Pompidou, à la Biennale de Venise (2017), nous pouvons suivre le dépassement des barrières du temps, de l'espace et de la gravité, des associations et des habitudes établies. Les reflets miroirs, les mondes parallèles, l'ouverture de nouveaux espaces sont l'élément vital d'Alicja Kwade – et dans ses solutions, elle recourt souvent à des solutions de symétrie troublantes. Dans son œuvre Nissan (Parallelwelt 1+2) de 2009, elle a présenté deux voitures Nissan Micra, des objets physiques grandeur nature, étant le reflet miroir exact d'eux-mêmes. Même les éraflures et les bosses de la carrosserie résultant de l'utilisation se trouvaient exactement à l'endroit correspondant au reflet miroir. L'œuvre agit non seulement sur notre intellect, inspirant des réflexions sur les mondes parallèles, mais aussi sur nos sens et notre subconscient – soudain, nous nous trouvons dans deux mondes simultanément, de ce côté-ci et de l'autre côté du miroir, sans passer nulle part et sans interrompre la continuité de notre "moi". Et en même temps, lorsque nous concentrons notre regard sur une seule voiture, tout le paradoxe disparaît, nous sommes dans un seul monde, rien ne nous inquiète ni ne nous étonne. Mais dès que nous dispersons notre attention, l'existence du second monde, miroir, alternatif, se fait immédiatement sentir. De même, la symétrie dans les œuvres de Sebastian Gierz fonctionne – lorsque nous sommes proches de l'image et que nous nous concentrons sur une seule de ses parties, nous sommes dans un monde conventionnel, intéressant du point de vue formel et technique, mais ne suscitant pas de profondes émotions ou réflexions. Mais dès que nous regardons les deux reflets simultanément, le jeu de l'imagination commence, qu'il est difficile d'arrêter.Cependant, la symétrie du travail de Sebastian Gierz n'est pas parfaite. Le reflet miroir le long de l'axe vertical n'est pas idéal. Certaines lignes et taches sont nettes du côté gauche, et du côté droit, elles sont légèrement floues, comme si elles étaient un reflet indistinct. Mais parfois, c'est l'inverse – d'autres lignes sont parfaitement nettes du côté droit, et imparfaites du côté gauche. En plus du chaos des lignes et des taches introduit par leurs formes, nous avons également un chaos résultant de l'imperfection du reflet. Et nous ne savons pas ce qui est le côté original et ce qui est son reflet – les deux sont simultanément la réalité et son reflet, changeant de rôle dans différents endroits. La caverne platonicienne, c'est-à-dire la réalité et son reflet, enchevêtrée avec elle-même, passant dans différents fragments en elle-même ou dans son propre reflet.
Un tel double chaos – de la forme originale et de son reflet imprévisible – doit inquiéter.L'humanité a toujours craint le hasard et le chaos. La réponse à l'imprévisibilité était la religion – la recherche d'un sens supérieur, d'un plan caché du Créateur ou des Gardiens, qui devait donner un sens aux événements et aux malheurs, ou apporter une récompense sous forme de tranquillité, de libération du chaos. Depuis les Lumières, l'espoir de se libérer du chaos – ou du moins de l'accepter – devait être porté par la raison et la civilisation, bien qu'elles aient parfois erré en se dirigeant vers l'utopie et les totalitarismes. Comme l'écrit Zygmunt Bauman, philosophe polonais travaillant à Leeds, l'art était également un domaine de lutte des hommes contre le chaos. La conscience de la fugacité, de la contingence de la vie conduisait à la création de formes durables, prétendant à l'immortalité. Mais nous pouvons ajouter : l'art du XXe siècle, franchissant de nombreuses barrières jusqu'alors infranchissables, a également franchi l'impératif de durabilité – en effet, les sculptures d'Eva Hesse réalisées avec des matériaux intentionnellement non durables étaient sujettes à la dégradation, c'est la décomposition et la non-durabilité qui sont devenues leur propriété intégrale. Ainsi – elles montraient l'acceptation de la décomposition et du chaos. Encore plus tôt, dans les années 1930, Alexander Calder a inscrit le chaos et le hasard dans le fonctionnement de ses sculptures mobiles. Suspendues dans l'espace, les formes légères, mises en mouvement par les moindres vibrations de l'air, se déplacent de manière chaotique, comme si elles étaient soumises à l'effet papillon – même un léger mouvement de l'air provoqué par le spectateur entraîne des changements significatifs dans la trajectoire de mouvement de l'ensemble du système. Ici aussi, nous avons l'acceptation du hasard et du chaos, au lieu de la fuite devant lui, qui était la base de l'art pendant des siècles, car la recherche de l'harmonie dans les sons, les rythmes, les figures et les nombres pythagoriciens, la recherche des proportions n'était rien d'autre qu'une tentative d'ordonner le monde, une fuite devant le chaos et l'imprévisibilité. Cependant, au XXe siècle, Alexander Calder introduit le hasard comme programme de son art – et pourtant, lorsque nous regardons la danse lente de ses sculptures mobiles, elle nous semble belle et harmonieuse, bien qu'elle soit très éloignée de la prévisibilité pythagoricienne.Tout cela – le hasard du mouvement de la main, l'imprévisibilité de la formation des taches individuelles, l'imperfection de la symétrie, nous le retrouvons également dans les œuvres contemporaines de Sebastian Gierz, qui interprète à sa manière, originale, l'acceptation ou le refus du chaos. Une chose est indéniablement nouvelle dans son art – il crée et ordonne le chaos en même temps à l'aide de l'axe vertical de symétrie, et les impressions du spectateur varient en fonction de la distance à laquelle il regarde et de l'endroit où il concentre son regard. C'est le spectateur qui participe à la création du chaos ou à son ordonnancement.Tout cela ne serait pas possible sans le travail de longue haleine de l'artiste sur son métier. Comment créer une matière picturale lisse, mate, saturée sans traces visibles de pinceau ? Sebastian Gierz ne veut pas que ses tableaux soient des calligraphies, où la trace du pinceau laissée par la main de l'artiste est un signe supplémentaire. Dans la calligraphie, à l'endroit où le pinceau s'arrête ou où la pression augmente, l'intensité de la couleur augmente – et Gierz veut une couleur uniforme et lisse, c'est la forme qui doit absorber le spectateur, et non les changements de couleur et les traces de pinceau. Ainsi, il applique la peinture lentement en la faisant couler d'un bâton, s'arrêtant par endroits pour obtenir une tache plus large. L'image ainsi créée est un enregistrement pur du processus dans le temps. Ce n'est pas la pression
du pinceau qui détermine la largeur de la tache ou de la ligne, mais la vitesse de déplacement de la main. Pour obtenir l'effet souhaité, il a fallu des années d'expérimentations avec la saturation de la peinture en pigments et sa viscosité. La couleur mate et uniforme obtenue est pure, neutre, n'apporte aucun trouble supplémentaire à notre vision de la forme. Et en même temps – c'est bien l'outremer céleste, le choix de la couleur n'est pas fortuit, c'est un dialogue avec toute la tradition séculaire de l'art – européen et extra-européen.
Et comment la symétrie est-elle créée dans cet atelier ? Tout ici a une signification à plusieurs niveaux – le processus de création, la symbolique, les références culturelles. L'artiste étale deux toiles identiques sur le sol, crée ses lignes et ses taches d'une manière proche de l'écriture ou du dessin automatique, en essayant de libérer son esprit et sa main – comme il le dit lui-même, il lui a fallu de nombreuses années pour se "libérer" de ce qu'il avait appris à l'Académie. L'automatisme de la main, proche des surréalistes, apporte ici des significations supplémentaires. Cependant, il est tout aussi important que l'artiste travaille sur deux tableaux simultanément, appliquant sur la surface des lignes successives qui sont loin d'être symétriques – chacun des deux tableaux est son propre monde unique. Et à un moment donné, il y a un acte de "collapsus" – deux mondes indépendants se rejoignent en un seul, bien que seulement jusqu'à un certain point. Lorsque la peinture est encore fraîche, les deux tableaux sont relevés à la verticale et mis en contact par leur surface peinte. Le motif de chaque surface est imprimé sur la surface adjacente. On peut seulement imaginer combien de temps Sebastian Gierz a consacré à obtenir la viscosité appropriée de la peinture, la force de pression lors de la mise en contact des deux surfaces, le temps pendant lequel les deux tableaux restent ensemble, se touchant par leur surface fraîche. Deux tableaux sont créés, chacun étant un original et chacun étant une empreinte, l'artiste combinant peinture et gravure en un seul médium, attirant l'attention sur l'essence du processus, dans lequel il crée deux mondes distincts, provoque un collapsus dans leur rapprochement, puis les sépare, mais ils forment toujours une paire indissociable et complémentaire. L'empreinte est imparfaite – certaines lignes sont imprimées plus faiblement, d'autres plus fortement. Si nous regardons attentivement, nous pouvons retracer quelle ligne ou tache était "originalement" sur quelle partie du diptyque. La symétrie est frappante, mais elle n'est pas parfaite – bien qu'il faille regarder de près pour le remarquer. Nous avons le chaos dans de nombreuses dimensions – l'imprévisibilité de l'écoulement de la peinture, la formation incontrôlable des taches qui se répandent, le mouvement parfois incertain de la main, qui ne peut être corrigé, l'imperfection de l'empreinte. Et enfin, le chaos des formes elles-mêmes, dans lesquelles il est difficile de discerner la répétition ou le rythme formant un certain ordre. Et cet axe de symétrie, séparant les deux tableaux jumeaux, agissant comme un miroir, est à nos yeux le seul élément certain, apparemment tangible, qui organise l'ensemble – bien qu'il ne soit qu'une fente immatérielle entre les tableaux, de l'air. C'est au spectateur de décider s'il se soumet à la dictature de l'axe de symétrie, cherchant l'ordre, ou s'il cherche un voyage libre à travers les espaces du chaos, éloignant son regard de l'axe reliant les deux tableaux et s'enfonçant dans des espaces de plus en plus éloignés de celui-ci.Peut-on créer une telle ambiguïté et diversité par d'autres moyens que la méthode d'atelier développée au fil des ans ? Peut-on remplacer l'art contemporain créé par l'homme par des œuvres créées à l'aide de l'intelligence artificielle ? Nous avons ici deux possibilités – soit nous parlons d'une "art" créé par l'intelligence artificielle du début à la fin, donc inspiré et créé par le système lui-même, soit nous parlons d'œuvres créées à l'aide d'algorithmes auto-apprenants, mais sous la direction de l'homme.
Depuis des siècles, le débat sur ce qui est de l'art et ce qui ne l'est pas continue – autrefois, les critères concernaient la beauté et l'harmonie, la maîtrise de l'artisanat, avec le temps, la narration et les contenus portés devenaient de plus en plus importants. On parle souvent de la nécessité pour l'artiste de prendre des centaines et des milliers de décisions dans l'acte de création, on parle aussi du droit humain à l'erreur et à l'imperfection comme mesure de l'art – contrairement aux œuvres mécaniquement ou informatiquement produites, apparemment parfaites. Bien sûr, des algorithmes auto-apprenants de plus en plus perfectionnés peuvent probablement nous remplacer dans la prise de milliers de décisions, avec le temps, ils peuvent également maîtriser l'atelier – même s'il s'agit de mouvements subtils du pinceau dans la main d'un robot, de plus en plus proches des capacités de la main humaine au fil des ans. On peut introduire dans de telles œuvres des imperfections et des erreurs – en introduisant des déviations ou des "erreurs" de manière stochastique. Une telle œuvre sera-t-elle "distinguable" au premier coup d'œil des œuvres créées par l'homme ? Avec le temps, les méthodes de production se développeront probablement de telle manière que, du point de vue purement technique, la distinction peut être difficile. Cependant, ce n'est pas la méthode de production – même avec des erreurs aléatoires – qui est importante. Ce qui est important, c'est que l'art naît des expériences humaines – l'artiste transpose sa vie dans son œuvre, laisse des traces de sa lutte avec la réalité du monde et de l'art, traverse la résistance de l'ego et de la matière. Et ce contact entre l'auteur et le spectateur est l'essence de la chose, qui ne peut être simplement remplacée.On peut cependant imaginer qu'un artiste travaille avec des algorithmes d'intelligence artificielle, en quelque sorte "dirigeant" la machine, créant avec son aide des itérations successives, jusqu'à obtenir une force d'expression qui reflète ses intentions, voire même le surprend. Mais de nombreux mois de travail de l'artiste avec la machine – c'est néanmoins un travail humain. L'intelligence artificielle devient alors simplement un autre médium et outil – tout comme les réactifs chimiques utilisés pour le développement laborieux des photographies. Mais c'est alors l'artiste qui est le créateur et le premier juge – et le prochain co-créateur est l'imagination du spectateur. Il en va de même pour l'art créé par Sebastian Gierz – son art naît grâce à une méthode d'atelier développée au fil des ans, humainement imparfaite, mais émouvante à sa manière. Nous nous souvenons de l'effort du créateur, grâce auquel naissent des œuvres d'une densité et d'une ambiguïté exceptionnelles, suscitant des associations inattendues chez le spectateur, tant émotionnelles qu'érudites – et c'est ce qui distingue ce monde de l'intelligence artificielle la plus parfaite.Sebastian Gierz nous introduit dans un espace qui est différent chaque jour – car en regardant son tableau quotidiennement, nous apportons dans notre regard l'expérience des jours suivants, la fatigue, la tension ou l'apaisement. Notre regard vagabonde rapidement ou lentement, s'arrêtant à différents moments en différents points de concentration. Parfois, nous reconnaissons des formes apparemment familières, parfois nous suivons simplement les lignes abstraites successives. Chaque jour, la lumière est différente et notre attitude est différente – c'est un voyage qui n'est possible qu'avec un art profondément vécu et travaillé par l'artiste.
Et en même temps, il faut apprécier le courage du peintre qui sait suivre sa propre voie. À une époque où les narrations faisant référence aux événements et problèmes actuels sont importantes dans l'art, lorsque les artistes luttent avec la réalité de ce monde et tentent de le réparer, lorsque les mêmes sujets journalistiques sont "traités" simultanément dans différentes dimensions – par les médias, les arts visuels, les réseaux sociaux et la littérature, nous sommes soumis à un excès de stimuli. Et à ce moment-là, un artiste arrive, qui crée son propre monde. D'une manière totalement individuelle et originale, il dialogue avec la tradition de l'art, tout en franchissant des barrières successives – du chaos, de l'ordre, de la copie et de l'original, de la perfection et de l'imperfection. Et il nous introduit dans un état précieux de contemplation, dont il est difficile d'oublier.
2024
À propos de l'auteur
.jpeg)
Borysław Czyżak
Borysław Czyżak est l'auteur du livre
"Kolekcja. Histoires sur l'art contemporain polonais", Éditions Marginesy 2024.
Il a terminé des études de troisième cycle en histoire de l'art moderne à l'Institut d'Art de l'Académie Polonaise des Sciences.
Il a publié, entre autres, dans le magazine "Sztuka."
Sa formation initiale est en physique.